ロマン派音楽（ロマンはおんがく）は、ロマン主義の精神によって古典派音楽を発展させていった、ほぼ19世紀のヨーロッパを中心とする音楽を指す。
ロマン派音楽は、文学・美術・哲学のロマン主義運動と関連しているが、音楽以外の芸術分野でロマン主義が1780年代から1840年代まで続いたのに対し、音楽学で慣習的に使われている「ロマン主義の時代」は、それとは異なり、古典派音楽の時代と近代・現代音楽の間に挟み込まれている。ロマン派音楽は、だいたい1800年代初頭から1900年代まで続いた。
ロマン主義運動の考え方は、真実は必ずしも公理にさかのぼりうるとは限らず、感情や感覚・直観を通じてしか到達し得ない世界には、逃れようもない現実があるというものだった。ロマン派音楽は感情表現を押し広げ、より深層に隠れたこれらの真実を抉り出すための闘いだった。いっぽうロマン派音楽は、古典派音楽から受け継がれた楽式の構造を、たとえ拡大したにせよ、維持し続けたのである。
「ロマンティックな音楽」という日常語は、やわらかく夢見がちな雰囲気を連想させるような音楽という意味で使われる。この用法は、当時確立した「ロマンティック」という言葉の含意に由来する。だが、「ロマン派の」楽曲がすべてこのような形容に当てはまるとは限らないし、「ロマンティックな」楽曲が、必ずしもロマン主義の時代と結び付いているわけでもない。
ロマン派音楽の諸傾向 [編集]
音楽語法 [編集]
ロマン派の時代は、バロック音楽や古典派音楽から受け継がれた和声語法を言い表すために、「調性」という概念を確立した。ロマン主義の作曲家は、J.S.バッハやハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンによって示された、偉大な機能和声法を、自分たちの半音階的な新機軸に混ぜ合わせようと試みた。よりいっそうの動きのしなやかさや、より大きなコントラストを実現するため、また、より長大な作品の必要を満たしてやるためだった。
半音階技法だけでなく、不協和音もいっそう多用されてさまざまに活用された。たとえば、しばしば最初のロマン派の作曲家と見なされているベートーヴェンや、後のリヒャルト・ワーグナーは和声法を拡張し、以前は使われなかったような和音を用いたり、従来とは異なる方法で既存の和音を扱ったりした。ワーグナーの《トリスタンとイゾルデ》に散見される「トリスタン和音」は、和声機能の解釈の仕方や、その美学的な意味をめぐって多くのことが論じられてきた。
作曲家はますます遠隔調に転調するようになり、古典派の時期に比べると、予備なしの転調が頻繁になった。時には、転調の軸足となる和音に代わって、音符一つで転調することさえあった。フランツ・リストらの作曲家は、このような音符を、（たとえば嬰ハ音を変ニ音へと）エンハーモニック的に「書き換え」て、さらに遠い調への転調を試みた。どの調にも移ることが可能になる減七和音のような仕掛けも、積極的に探究された。
ロマン派の作曲家は、音楽を詩に見立てたり、叙事詩や物語の構成に似せたりし、それと同時に、演奏会用作品の作曲や演奏のため、より体系化された基礎を創り出した。ロマン主義の時代は、ソナタ形式など以前の習慣を規則化したが、それからほとんどすぐに、それらを拡大解釈した。歌曲の作曲においては、旋律や主題にますます焦点が向けられた。旋律の強調は、循環形式がいよいよ積極的に多用される中で現れた。当時ありがちだった長めの楽曲にとって、循環形式が重要な統一手段であることは明らかだった。
以上の傾向（和声のよりいっそうの巧妙さや流麗さ、ますます長く、ますます力強い旋律、表現の基礎としての詩情、文学と音楽の混淆）はみな、程度の差はあれロマン派音楽以前にも現れていた。それでもロマン主義の時代は、それらを音楽そのものが中心的に追究すべきものとしたのであった。ロマン派の作曲家は、科学技術の助けも受けた。科学技術は、たとえばオーケストラにも匹敵するほどの力強さや音域をピアノにもたらしたように、重大な変化を音楽にもたらしたのである。
音楽外の影響 [編集]
ロマン派音楽の時代を通じて戦われた議論の一つは、音楽と、音楽外の言葉や発想源との関係であった。19世紀以前にも標題音楽（ある視点や標題による音楽）はありふれたものだったが、音楽形式と音楽外の霊感をめぐる葛藤は、ロマン派音楽の時代を通じて、重大な美学的命題となったのである。
論戦の発端は、1830年代にエクトル・ベルリオーズの《幻想交響曲》までさかのぼる。この作品は、詳細な標題が副えられており、評論家や有識者に筆を握らせたのである。攻撃者の筆頭で、ブリュッセル音楽院の院長フランソワ＝ジョゼフ・フェティスは、この作品は「音楽にあらず」と断じた。一方の擁護者の旗頭はローベルト・シューマンである。ただし、「すぐれた音楽はおかしな題名によって損われる。すぐれた題名があってもおかしな音楽の手助けにはならない。」とも論じて、標題そのものには否定的であった。音楽外の霊感という発想を擁護する役目は、フランツ・リストに委ねられた。
このような亀裂は、時間が経つにつれて両陣営から論争が仕掛けられ、いっそう明白になった。「絶対音楽」を信じる者は、音楽表現は形式の完成にかかっているとして、古い音楽で敷衍された見取り図に従った。最も有名な形式は、そのころ公式化されつつあったソナタ形式である。標題音楽の信奉者にとっては、詩など音楽外のテクストの叙事的な表現こそが、それ自体で形式だったのである。だから、生活を創作に捧げる芸術家は、音楽形式を物語に従わせることが必要であると論じていた。両派は、持論を発想したり正当化したりするにあたって、ベートーヴェンへとさかのぼった。この分裂は、リヒャルト・ワーグナーとヨハネス・ブラームスの、それぞれの支持者の反目によって、次のように見なされた。すなわち、ブラームスは、言葉などの、音楽外に関連するものを持たない「絶対音楽」の最高峰であり、ワーグナーは、詩的な「実体」こそが、和声や旋律を充溢させた音楽を形作ると信じているのだ、と。
この論争を引き起こし、影響力を与えた要因は複雑である。ロマン主義の詩の意義の発生も確かにその一つだし、演奏会や家庭で歌えるような歌曲の需要の増加もまた然りである。もう一つの要因は、演奏会そのものの変質であった。演奏会は、雑多な楽曲の上演から、より特化された曲目へと絞り込まれ、大きな表現力と特定の目的をもった器楽曲が次第に要求されるようになった。
「音楽外の霊感」の実例は、シューマンの《交響曲第3番「ライン」》や、リストの《ファウスト交響曲》と《ダンテ交響曲》および数々の交響詩のほか、チャイコフスキーの《マンフレッド交響曲》、リヒャルト・シュトラウスの交響詩、マーラーのいくつかの交響曲といった例がある。後には、ブラームス陣営から出発したツェムリンスキーやシェーンベルクですらも交響詩を手懸けた。
リストなどのピアノのヴィルトゥオーソは、オペラのアリアやシューベルトらの歌曲を編曲・改作して器楽曲へと仕立て直した。マーラーの交響曲では、自作歌曲と密接な関連を持つものも少なくなく、しばしばオーケストラ伴奏歌曲やオラトリオ、カンタータと融合したような例も見られる。
ロマンティック・オペラ [編集]
歌劇においては、バロック・オペラや古典派のオペラで確立されたさまざまな形式が緩められ、うち壊され、互いに溶け合う傾向にあった。ギリシャ神話のようなヨーロッパにとって普遍的な題材よりも、各民族の神話や民話、伝説、歴史に題材が求められた。この傾向はワーグナーの楽劇において頂点に達した。ワーグナーの作品では、アリアや合唱（重唱）、レチタティーヴォ、器楽曲を互いに切り離すことは出来ない。その代わりにあるのは、連続した音楽の流れである。
別の変化も浮かび上がる。カストラートの衰退によって、テノールを主役に配置することが定式となり、合唱はいっそう重要な役割を与えられた。また、のちには歴史的・神話的な題材よりも、現実的な題材を好む傾向も生まれた。フランスでは、ビゼーの《カルメン》などが書かれ、イタリアでは1890年代になると「ヴェリズモ・オペラ」が創り出された。世紀末のウィーンでは、ツェムリンスキーやシュレーカーらが現実的な題材に挑み、とりわけコルンゴルトの《死の都》は、第一次世界大戦後のドイツ語圏で人気があった。
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